Абдуллаева З. Фильм о фильме. («2-Асса-2»)

 

2-Асса-2

 

Режисер и автор сценария: Сергей Соловьев

В ролях: Татьяна Друбич, Сергей Маковецкий, Анна Соловьева, Юрий Башмет, Сергей Бугаев, Александр Баширов, Сергей Шнуров, Марина Орлова, Юрий Шумило, Леонид Ворон, Михаил Шулейкин.

Год: 2008; страна: Россия

Фильм о фильме

(Зара Абдуллаева)

 

О вещах, готовых стихах,

тем паче о книгах промежутка трудно говорить.

О поэтах, которые идут через промежуток, легче.

Ю.Н.Тынянов. Промежуток

 

«Анну Каренину» Сергей Соловьев снимал очень долго, семнадцать, кажется, лет. К премьере он успел сделать фильм о фильме. О съемках «А.К.», о времени и о себе. Называется «2-Асса-2». На то, чтобы не плюнуть на «величие замысла», не капитулировать по дороге, не растерять, теряя и вновь собирая команду и деньги, ушла целая жизнь. Александр Абдулов и Олег Янковский не дожили до премьеры.

«2-Асса-2» — жесткое высказывание Соловьева, упакованное в легкую форму. Сергей Александрович, пошучивая, невротически твердит про вкус, упреждая о своем сугубо эстетическом отношении к действительности. Но, по-моему, и поэтому так серьезна местами веселая «2-Асса-2» — речь все же идет об этическом к ней отношении. Именно оно дает камертон восприятия картины сквозь ее аттракционы, виражи, страхуя возможность, а точнее, способность не озвереть, не задохнуться в нашем климате.

«2-Асса-2» запечатлела промежуток между буржуазной революцией 90-х и стагнацией нулевых, отцом которой лет двадцать назад назвал САСа Гребенщиков.

Успех первой «Ассы» был задуман Соловьевым как продюсерский, в сущности, ход. Хотя размаха публичного лома даже дальновидный Сергей Александрович предположить не мог. В кинотеатре «Художественный» должна была состояться премьера фильма «Чужая Белая и Рябой», который получил Гран-при Венецианского фестиваля. Увидав толпу солдат, призванных заполнить зал, Соловьев возмутился, задумался и... вспомнил про индийское кино (с музыкой, танцами), которое обожала публика во времена его юности. Истощившись после «Астенического синдрома», Кира Муратова тоже вспоминала универсальное индийское кино, которое нравится высоколобым и простым зрителям. Вдохновившись этой идеей, а так же карточками розовощеких младенцев в одесском фотоателье, она сняла «Чувствительного милиционера» — один из самых своих авангардных хармсовских фильмов.

Соловьев же тогда приобщился к молодежной субкультуре. Ему принесли ворох кассет с новой музыкой, Гребенщиков познакомил с протагонистами ленинградского андерграунда, режиссер загорелся, увлекся, переписал сценарий Сергея Ливнева. Теперь мелодраматический треугольник был погружен в новую художественную среду, озвучен музыкой рокеров, вытащенных из подвалов на свет. В финале «Ассы» появлялся Цой, нанимался на работу в ресторан (это внеисторическое faux pas режиссеру со временем простили). Хотя Соловьев мгновенно переносил Цоя в Зеленый театр, где тот хрипел в ночи, освещенной факелами фанатов, «Перемен мы ждем, перемен». Эффектный финал был приклеен к романтическому и не протестному фильму как виньетка, но обеспечил ему неожиданный громоподобный смысл.

Во второй «Ассе» трезвомыслящий Шнур — новый голос совсем не бунтарской эпохи — напомнил о том, что «мы уже не ждем перемен, и никто не умрет молодым».

К концу нулевых - в отличие от времен первой «Ассы» - стерлись границы между профанной культурой и той, что осталась от так называемой культуры высокой. Недаром Соловьев воссоединяет не полярные образы музыкантов — Шнурова и Башмета, равно восхищаясь обоими. Как когда-то песни Гребенщикова, Цоя, сейчас он вводит Шнурова как культурного героя, а Башмета внедряет в картину как реди-мейд, как попсового кумира, гениально играющего на альте хоть в тамбуре вагона, хоть завораживающего публику за пультом в зале ленинградской филармонии. При этом Соловьев все же укрепляет границы между профанными-культурными слоями, но не в ролях или образах музыкантов, а в съемках «Анны Карениной». Не случайно он вклеивает во вторую «Ассу» сцену, где вальсируют Каренина с Вронским, а дирижирует на балу Башмет, но озвучивает картинку на съемках фильма Горевого животным рэпом Кати Волковой о том, как она в кино сидела и попкорн ела, с раздирающим барабанные перепонки рефреном: «Попкорна... корна... порна...» Алчущий такой глас...

В первой «Ассе» не менее важным, чем финал с Цоем, был образ папика — не только подпольного бизнесмена, любовника юной Алики, убившей его в отместку за гибель влюбленного в нее Бананана, но и знатока Пушкина, шпарящего наизусть «Онегина», и читателя Натана Эйдельмана. Тот «цеховик» и не жлоб был предвестником нового социально-культурного слоя. Спустя двадцать лет его дочка проживает в палаццо, где прежде снимал Висконти, и решает - Соловьев жалит изящно, походя, без педали, - как назвать свой корабль: «Святая Ольга» или все-таки «Сергей Крымов»? Во второй «Ассе» она будет финансировать, обнадеживать и, конечно, срывать съемки «Анны Карениной», мстя Алике, исполнительнице роли Анны, за смерть своего отца в первой «Ассе». Для тех, кто подзабыл ее сюжет, Соловьев подскажет: врубит старые кадры, монтируя — внутри фильма о фильме — еще один пласт, перемешав три фильма (три эпохи) в одном.

Во второй «Ассе» многих зрителей, уставших от избыточной постмодернистской структуры, смутила соловьевская форма, дикообразный заворот сюжетных кишок — нагромождение фабульных линий, нарушение чувства меры, которые превращают этот фильм в «не кино». Но если бы он снимался вне контекста творчества Соловьева, а «просто» для кинотеатров и/или кинофестивалей, то, конечно, потребовал бы крепкой усушки-утруски. Любопытно, однако, другое. Не то, что с возрастом режиссеру, задумавшему актуальную картину, маловато «кино как продукта», с попкорном ли его смотреть или без. Не то, что его несет за границы «хорошего вкуса», комфортных просмотров желание предъявить культурный слой No 2, который наследует первой «Ассе» не по прямой. Не то, что он вливает в старые мехи новейшее вино.

«2-Асса-2» — концептуальная рамочка, комментарий к его «Анне Карениной». Притом что он здесь превращает финал, в котором актриса Алика, играющая Каренину, погибает под колесами поезда, в кальку мексиканского сериала, оберегая — отделяя таким образом собственную экранизацию. А новейшей публике представляя «страдания никому не интересной старой кошелки» (реплика дебильных продюсеров) в жанре любезного комикса.

Или в утешительном совпадении двойной иллюзии — «романа и жизни». При всем том удивляет, оглушает жизнеспособность «старого» режиссерского метода, открытого в «Черной розе...» и адекватного новому содержанию второй «Ассы». Волнует трогательный напор, с которым Соловьев приобщает зрителей к своему частному миру, к родственникам, людям из ближнего круга, к пространству, которое обустроено как будто белибердой, мусором, а все равно дышит. И преображается в горько-сладкую метафору взаимосвязей человека со временем — историческим и временем его жизни.

Мода на постмодернизм — всем умникам известно — прошла, но в действительности он не отменен. И вторая контркультурная «Асса» этот парадокс проблематизирует, пусть и по-соловьевски игриво. Тут придется поделиться одним впечатлением. На церемонии последней «Ники» приз «За вклад в искусство кино» вручали Алексею Герману. Предуведомляя появление режиссера, Леонид Ярмольник, исполнитель роли Румады в фильме «Трудно быть богом», прочел отменный текст, достойный его экранного образа. В финале церемонии тот же Ярмольник появился на сцене уже в качестве счастливого продюсера «Стиляг», «лучшего фильма года». Но за «лучшую режиссуру» в тот же вечер триумфа «Стиляг» получил приз Герман-младший за фильм «Бумажный солдат». Такой вот русский жанр, который перенес на экран, сообразуясь с собственным материалом нормального бреда, Соловьев во второй «Ассе».

Вегетарианские времена успеха «Ассы» мутировали в промежуток, который никаким, даже самым чудаковатым жанром (типа «музыкального триллера» или «коктейля Молотова») не взять, не пробить. Содержательные перемены столь велики, что они подрывают любой сложносочиненный жанр, а то и глумятся над ним. Зато эти перемены Соловьев проявляет в образах мутантов: очевидных и скрытых, не отличимых от богатых или бедных людей. Коммуникативную трубу, художественный объект и подарок Бананана Алике из коммуникативной «Ассы» режиссер трансформировал в аппарат, прикрепленный к мозгу выловленного из морской пучины героя Африки, голову которого пришили к туловищу уголовника. А мозг нежного Бананана переориентировали «на нужды сегодняшней экономики», сделав из него подсолнечного олигарха, хотя и с помарочкой: когда он устает, то начинает играть на флейте. Так режиссер вылавливает, вытягивает из физиологического раствора нашего времени травматические, но непобедимые художественные склонности. Иначе Соловьев никогда бы не доснял «Анну Каренину». И не предпослал бы ей «2-Ассу-2». А в ней свой трепетный образ не делегировал бы, спрофанировав, наивному душке и режиссеру «Анны Карениной» по фамилии Горевой, по-гоголевски говорящей и смешной сквозь (невидимые зрителям, продюсерам соловьевской «Карениной») слезы. Изумительная в блаженном идиотизме роль Сергея Маковецкого.

«2-Асса-2» — история времени, в котором снималась «Анна Каренина». История пространства, породившего новых героев и песни, история персонажей первой «Ассы», оживших в нулевые годы, история актеров, не переживших «время перемен». История людей, сохранивших себя в 90-е. Исповедальное такое кино, но растворенное в смеховой культуре. Таков защитный синдром Соловьева. И такова его артистическая позиция: экранизировать кошмары, утехи, сновидения, вопли реальности в маске кэмпа, то есть чрезвычайной искусственности, которая камуфлирует реальное раздражение автора, предпочитающего не вопить, а вроде ваньку валять. Как бы не так.

Итак. В роли Карениной в фильме Горевого снимается Таня Друбич — Алика из первой «Ассы», которую Горевой нашел в тюрьме, куда она попала за убийство Крымова — Говорухина. Сюжет о съемках «Анны Карениной» Горевого Соловьев выстраивает с оглядкой на собственный путь к премьере этой экранизации. Он демонстрирует нравы новейшей эпохи откровенного разбоя и социального равнодушия с убийственной злостью. Но дистанцирует личный «марш несогласного» карнавальной стихией и кичем, органичными своей режиссерской природе: мнимой победой разудалого стиля над драматическим содержанием. И настоящей победой «бестолковой» жизни над жизнью «разумной», экономически эффективной.

Будучи закрытым человеком, но чувствительным режиссером, Соловьев помещает два кульминационных эпизода в глубь второй «Ассы», микшируя их публицистическую ярость. Первый эпизод — монолог Алики, объясняющей (тем же исповедальным шепотом, каким она шипела в отповеди Каренину в соловьевской «Карениной») режиссеру Горевому про тех, «у кого над нами настоящая власть». Про то, что «мы — мусор», о том, что «сужаются круги», что «мы пойдем на свалку, сами пойдем, потому что они так решили за нас», хотя «это можно было бы пережить... но они-то... они ведь никогда никому не прощают». Вот о чем это «не кино», этот сумбур вместо музыкального триллера, возмутивший поклонников романтической «Ассы».

Второй эпизод, как бы феллиниевский и одновременно документальный — запись фрагмента телепередачи «Ты — суперстар», в котором квазинародная певица Надежда Кадышева, вся в блестках, поет... «Перемен мы ждем...» Цоя, а по краешку монитора бежит строка (эсэмэски или мейла): «Машунь, я люблю тебя. Твой пупсик». Этот могучий план Соловьев врезает перед ялтинской эпопеей, где оживает мутант-Бананан.

Глюки про подсолнечного олигарха, снами которого тоже приторговывают, подтверждает не придуманная телевизионная реальность. А она не только круче любого кино в жанре фэнтези, но отменяет завоевания 90-х годов, переводит их в сон, от которого в неизменной реальности остался только финал с Цоем в финале первой «Ассы». Концептуально, что Соловьев не вбивает гвоздь огламуреиного призыва к переменам в финал второй «Ассы». Если бы он так поступил, то слетела бы с этого гротескового фильма поэтическая пыльца. А глубинный трагизм восприятия времени-места-людей рассеялся бы в помпезную иронию старых песен о главном.

Поначалу Сергей Александрович хотел поставить фамилию режиссера Горевого в титры своей «Анны Карениной», которая снималась трудно, с нервно-паралитическими паузами. Отсюда — ее неровности, искупленные, впрочем, Янковским и Друбич, их личным, а не только профессиональным масштабом, определившим трагедию взрослых людей, про которых Соловьев снял тот фильм. Но в титрах он все же оставил свою фамилию, разделив две версии. В своей, идя вроде бы смиренно след в след за текстом романа, он взорвал иллюстративность на ее, казалось бы, поле благодаря этим актерам с их нездешней психофизикой. В фильме же о фильме Сергей Александрович замкнул совсем иную вольтову дугу. Горевой гонит Алику-Анну на «точку», на платформу — в то время как она в костюме соловьевской Карениной режется в карты в ожидании съемок, чтобы, напоминает он, «сыграть одну из труднейших сцен мирового репертуара». Актриса погибает под колесами поезда. Самоубийство Алики, не пережившей кретинского возрождения Бананана, за гибель которого она отсидела в тюрьме, Соловьев рифмует с самоубийством Карениной. На первый взгляд этот выбор повзрослевшей героини «Ассы» отвечает сериальным (в смысле убийственным и самоубийственным) запросам текущего времени. Но на второй — он дает своей Алике второй шанс остаться собой, себя не предать и с ума не сойти.

В фильме о фильме Соловьев снимает ту самую Алику в роли Анны, погибающую вместо куклы на рельсах всерьез, и потихоньку, но внятно полемизирует с теми, кто не ждет перемен, кто не умирает молодыми, пока... такие люди живут среди нас.

После первой «Ассы» «отец новой стагнации» осуществил переход подпольных героев в звездный десант, а «голубую героиню» сделал убийцей. Вторая — не романтическая — «Асса» с самоубийцей в финале свидетельствует о том, что 90-е растлили, употребили не всех. Да, «у них над нами настоящая власть», но кое-кто еще способен на протест и, возможно, новые 90-е впереди. Или вовсе не начинались. Иллюзий, конечно, больше нет, но шанс все же тлеет. Вопрос по-прежнему только в цене.

Источник: журнал Искусство кино. – 2009. - No 5. – С. 35 – 39.

Арт-хаус и российский зритель. Фрагменты Интервью С С. Клебановым

 

Арт-хаус и российский зритель

 

Фрагменты интервью с Сэмом Клебановым, директором компании "Кино без границ"

Сэм Клебанов: «Будущее у артхауса есть»

 Интервью ведет Екатерина Самылкина

 Екатерина Самылкина. Что обозначает термин «артхаус» в современных российских условиях?

Сэм Клебанов. Во-первых, это кино, задающее тон на основных фестивалях, фильмы со всего мира, авторы которых пытаются нащупать свой художественный язык, найти оригинальные решения, отходят от наработанных мейнстримом схем. Артхаусными принято называть фильмы, способствующие размышлениям. Во-вторых, это жанровое кино, разрушающее границы жанра. По этой причине экстремальные азиатские хорроры или экшны тоже попадают в раздел «артхаус». В-третьих, это классическое, озабоченное серьезными проблемами спокойное европейское кино.

Е.Самылкина. Почему последнее тоже считается артхаусным, хотя не предъявляет ничего не обычного.

С. Клебанов. Давайте различать – есть арткино, а есть артхаус. Здесь в России эти понятия смешивают. Арткино – более экспериментальное, оно ищет новые формы и до сих пор не исследованные стороны содержания в искусстве. Артхаус — всего лишь способ показа. Это не искусствоведческое понятие, а прокатное. Так оно и возникло. В сторону от мейнстрима ведь можно уйти поразному: направо, налево, вверх, вниз. В категорию «артхаус» попадают и новые фильмы классиков мирового кинематографа, которые давно уже миновали пик своей формы, но по-прежнему нам интересны. Туда могут попасть картины о секс-меньшинствах, независимое американское кино. Журнал Variety, к примеру, не назовет ленту артхаусной, а напишет: «Фильм будет пользоваться успехом в артхаусных кинотеатрах».

Е.Самылкина. Если артхаус отличается особенностями проката, то в чем эти особенности заключаются?

С.Клебанов. Во-первых, в ограниченности. Во-вторых, в специализированности: зритель заранее знает, что этот зал специализированный, и идет в надежде увидеть более серьезное кино. Третье отличие — традиционный для России перевод с помощью субтитров.

(…)

Е.Самылкина. Вы можете сравнить артхаусную публику в Швеции и в России?

С.Клебанов. Попробую. Во-первых, считается, что везде — и в Париже, и в Швеции, и в Москве — достаточно большую часть артхаусной публики составляют студенты. Но, мне кажется, в России студенты гораздо больше тяготеют к мейнстриму. В нашем обществе сейчас утвердилась коммерческая культура, один из лозунгов которой: «Не надо напрягаться». И ей очень подвержены российские студенты. Вот вам обратный пример. В Париже по средам выходят новые фильмы. Если ты в четверг появляешься скажем, в Сорбонне, не посмотрев накануне новый японский, иранский или датский фильм, ты оказываешься в одиночестве, тебе не о чем поговорить с однокурсниками. В среду все мчатся в кино — а Париж лучший «артхаусный» город мира. В Москве фестивальный фильм выходит на одном-двух экранах, и на него особо никто не бежит. Фильм, получивший каннскую «Золотую пальму», показывается в двух залах — в одном сто мест, в другом сто пятьдесят. И кажется, что вечером двести пятьдесят человек со всей Москвы уж должно найтись, даже пятьсот — плюс те, кто купит билет на следующий день. Ничего подобного! Хорошо, если залы заполнятся на две трети. Получается, что во всей Москве находятся чуть больше двухсот человек, которые захотели посмотреть Фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь» или «Золотого медведя».

Второе отличие. На Западе гораздо больше представителей среднего возраста и среднего класса ходят в артхаусные кинотеатры. У нас в России эти категории зрителей — врачи, учителя, техническая интеллигенция — давно перестали ходить в кино. Фильмы, которые говорят о проблемах этой социальной группы оказываются невостребованными. Картины для «взрослой» публики, где более взрослые герои, более взрослый тип проблем, конфликтов, проходит мимо свего потенциального потребителя. В швеции подобные картины собирают полные залы. Сидя в зале, понимаешь: вокруг тебя – интеллигенция.

Е. Самылкина. Если в России и студенты, и средний класс не ходят на артхаусные фильмы, то кто же вообще их смотрит?

С. Клебанов. И студенты приходят, и представители среднего класса. Но гораздо больше среди посетителей кинотеатров в России офисных работников, менеджеров. Но и их немного. Вообще, здесь у артхауса аудитория невелика: немножечко тех, немножечко других – так и набирается те две-три тысячи человек, которые стабильно смотрят артхауснок кино в России. В Швеции – три-пять тысяч, а при этом по всей стране зрителей меньше, чем у нас в одной Москве. Процент людей, которые смотрят артхаус в Швеции, гораздо больше.

(…)

Е.Самылкина. Проблемы, стоящие перед российскими артхаусными кинотеатрами сегодня, — это проблемы времени или аудитории? И как их можно преодолеть?

С.Клебанов. Первая проблема — социально-политический климат, в котором мы живем. Между тем, что было до 2000-х, на рубеже тысячелетий, и тем, что есть сейчас, огромная разница. Тогда еще сохранялась революционная энергия в обществе, энергия людей только-только получивших свободу, у которых была жажда новых ощущений и впечатлений, новых эстетических переживаний, жажда познания другого, не слишком знакомого им мира. Поэтому мы могли привозить сюда и открывать для российской публики корейское, японское кино, фильмы датской «Догмы». Вообще, это было время, — в гораздо большей степени, чем нынешнее, — нонконформистской культуры, индивидуалистической, когда каждый сам для себя принимал решение. Последние лет семь государство выстраивало коллективную патерналистскую культуру — то, что в Швеции называется «дядя государство». Чтобы скомпенсировать такую систему управления, предлагается противовес — получать удовольствие в уголке гламура. Гламур тоже является коллективистской культурой: его установки для широких групп спускаются сверху, вследствие чего совсем не развита культура индивидуального выбора. Кроме того, за эти годы Россия превратилась в «осажденную крепость». Ощущение, которое активно насаждается контролируемыми государством средствами массовой информации, такое: «кругом враги». Опять возникла культурная оппозиция: «мы и они». Знаете, это как металл, который когда-то согнули, потом распрямили, потом хорошо нагрели, и он принял ту же самую форму, в которой был, пока его не распрямили. Так и тут: общество сначала очень быстро изменилось, потом вернулось к прежнему, привычному состоянию — в частности, почувствовало себя снова островом в океане враждебных страстей. Ощущение приобщенности к остальному миру и жажда его познания, в том числе через кинематограф, во многом сошли на нет. Тем более что всегда есть возможность, во-первых, смотреть родную продукцию, невзирая на ее качество, и пойти на любой отечественный фильм тебя зовут во все голоса и со всех сторон, — с растяжек на улицах, с огромных баннеров, с телеэкранов, из радиоэфира: ничего не остается, как только послушно идти и смотреть. А во-вторых, есть привычная, уже давно обжитая поляна Голливуда, ее облюбовали давно, в том числе и те люди, которые, разбуди их ночью, скажут, как ненавидят Америку.

Культуру, построенную на принципе «поменьше думать, поменьше напрягаться», активно продвигает телевидение. Оно не способствует тому, чтобы люди становились умнее или хотя бы желали этого. Но есть и проблески. Несколько тысяч человек в стране образовали стабильную артхаусную аудиторию. Поэтому сейчас можно выпускать фильмы, рассчитывая, что эти несколько тысяч человек их посмотрят. Но, конечно, надо стараться выйти за пределы этой базовой аудитории, чтобы расширить ее. Например, такие фильмы, как «Париж, я тебя люблю», «Наука сна», «Капризное облако», «Сады осенью», преодолели границы своей предполагаемой аудитории. Кроме того, нельзя отрицать и растущий интерес телеканалов к артхаусному кино. Может быть, телевласти поняли, что есть неохваченные зрители, которых по-другому к экрану не привлечешь. Первый канал проявляет интерес, и СТС, и, разумеется, «Культура» — без этого канала артхаусное кино на нашем ТВ вообще не выжило бы. Поэтому я и надеюсь, что будущее у артхауса в России есть.

Источник: Искусство кино. – 2007. - № 10. – С.112 – 120.

 

Кинорежиссер Сергей Соловьев о будущем и прошлом нашего кинематографа (Интервью)

 

  Кинорежиссер Сергей Соловьев

о будущем и прошлом нашего кинематографа

 

«Меня поразила истинная жизнеспособность человеческой души»

Кинематограф как бизнес имеет огромный потенциал. Что нужно для того, чтобы наше кино стало интересным для вложения денег сейчас и как при этом соблюсти интересы «интеллектуального меньшинства»? Кинорежиссер Сергей СОЛОВЬЕВ — о будущем и прошлом нашего кинематографа:

 

Почему российские бизнесмены вкладывают деньги в американское кино

 БИЗНЕС: Не знаю, как в России, а у нас в Украине бизнесмены не спешат вкладывать деньги в кинопроизводство. К примеру, наш режиссер Юрий Ильенко никак не может закончить съемки фильма о Мазепе — не хватает средств, не находятся спонсоры. Как вы думаете, почему так происходит?

Сергей СОЛОВЬЕВ: Потому что не существует нормальных законов, в результате действия которых стало бы выгодно вкладывать деньги в национальное кино. Выгоднее те же самые средства инвестировать в американское кино. Огромное количество российских денег задействовано в заокеанских проектах. Естественно, это не афишируется, порой делается через подставных лиц, но я располагаю такой информацией. Сведущие люди прекрасно понимают, что кино — это превосходный и прибыльный бизнес. Но пока, увы, не у нас. Потому что у нас произошел чудовищный кризис кинематографа. А во времена СССР кино было второй по доходности статьей бюджета — после алкогольных напитков. Когда же распад страны дошел до предела, стали снимать всего три-четыре картины в год. Они приносили какие-то “левые”, темные деньги, но не давали былой прибыли.

В России на сегодняшний день средняя картина, снятая, скажем, в Москве, стоит миллион долларов. Даже при самом колоссальном ее успехе в прокате можно вернуть только 400 тысяч. То есть плановые убытки составляют около 600 тысяч долларов.

БИЗНЕС: Почему же тогда на производство фильмов деньги все-таки дают?

Сергей СОЛОВЬЕВ: Это уже другой вопрос. Дело в том, что при нашем законодательстве можно “отмывать” довольно крупные суммы. И на это бизнесмена толкает не его грязная — “отмывательская” — сущность, а установленный в государстве порядок, который нормальный предприниматель считает невозможным для себя не использовать. Наши нынешние законы способствуют появлению уголовщины, а не расцвету национальной кинематографии.

(У нас есть некоторые сомнения насчет того, что кино подходящая сфера для отмывания денег. Особенно с учетом упомянутых выше убытков. Но Сергею Соловьеву, конечно, виднее. — Ред.)

БИЗНЕС: Что же происходит с нашим кино сейчас?

Сергей СОЛОВЬЕВ: Я — представитель российского кинематографа, который сегодня влачит полубезумное существование. Как можно, имея потенциального кинозрителя, проживающего от Тихого океана и до Балтийского моря, при том, что уже к пяти часам вечера начинает темнеть и людям особо нечем заняться, не использовать возможностей кино? Ведь даже историческое сознание наших людей формировалось под его воздействием. У советского человека все самое главное в жизни было связано с кинотеатром: здесь назначались свидания, переживались любовные истории. Мы узнавали, на какой земле и как живем, что такое нравственно и безнравственно тоже в кинотеатрах. Кино приносило в бюджет огромные деньги. А теперь вдруг выяснилось, что это чисто культурная сфера, которая требует колоссальных государственных дотаций. Вот такой случился идейный и экономический маразм. А точнее, это — экономическое преступление: страна живет на “нефтедоллары” за счет обеднения ее природных ресурсов и уродования природного облика, за счет ввоза ядерных отходов. И при этом никто не желает использовать свои собственные экономические ресурсы, одним из которых является кинематограф. Разумеется, если привести в порядок государственное отношение к нему. Повторяю, экономический ресурс кинематографа колоссален. И он не исчерпывается, а имеет стойкую тенденцию к увеличению. Во всем мире люди в уик-энд приходят в кинотеатры. Это снова стало модно. И в Москве в кинотеатре “Россия” билеты на премьеру американского фильма, которые, кстати, невозможно достать, уже стоят по 15-18 долларов. И люди с удовольствием их платят, чтобы попасть на просмотр. Зачем при этом прокатчику крутить отечественные картины, которые не приносят такого дохода? Когда я прихожу к своим друзьям — кинопрокатчикам — с просьбой устроить премьеру моего нового фильма, я краснею от стыда. Потому что я понимаю — явился к ним, чтобы отобрать у них их деньги. Зачем люди построили кинотеатр? Чтобы получать прибыль. А я этой прибыли их поневоле лишаю. Делая это со скорбной физиономией борца за приоритеты национального искусства.

 

Как Голливуд стал спонсором Германии и Франции

 БИЗНЕС: Насколько можно судить, не только Китай и Латинская Америка, но и Европа активно сопротивляется голливудской киноэкспансии.

Сергей СОЛОВЬЕВ: И не только сопротивляется, но и использует Голливуд в качестве спонсора, финансирующего развитие национального кино. В Берлине несколько лет назад американцы построили шесть многозальных кинотеатров — суперсовременных мультиплексов и реконструировали Зоопалац. Я был ошеломлен: думаю, неужели немцы тоже с ума сошли, повалились под американцев? Будучи в Германии, специально пошел в мэрию Берлина, чтобы поинтересоваться, зачем они это сделали. Оказывается, власти города приняли очень разумное решение. Построенные американцами кинотеатры имеют по семь и одиннадцать залов разной величины. В больших залах на 800-1000 мест почти круглосуточно идут новые голливудские блокбастеры. С дохода, получаемого от их проката, выделяются средства на круглосуточную работу двух залов, по 80 мест в каждом. В одном из них показывают национальное немецкое кино. Второй зал отдан под так называемое арт-кино. Там танцевать в темноте можно до полного обалдения. Более того, с дохода от проката собственных фильмов в Германии американцы получают лишь 10 процентов. Все остальное идет на развитие кино ФРГ. Такие условия были оговорены в договоре, разрешающем американцам строить кинотеатры в Берлине в рамках специально созданного акционерного общества, где 51 процент акций принадлежит городу. Разве это не разумное решение?

Выступая в совете глав правительств СНГ, я предложил построить в 11 странах содружества 11 мультиплексов. Деньги в их создание должны вложить все государства, образовав первое Международное акционерное общество, которое занялось бы поддержкой национального кинематографа. Все проголосовали “за”, но потом тихо-тихо эту идею размыли, замяли. Кому невыгодно ее воплощение в жизнь? Прокатчикам наших стран. Сначала они удобно обосновались на приватизированных площадях кинотеатров, бывших некогда в коммунальной собственности, а теперь получают прибыль от проката зарубежных фильмов. До отечественного кино им и дела нет.

БИЗНЕС: Ваш коллега Станислав Говорухин, судя по его резкому выступлению за “круглым столом” по проблемам государственной поддержки национального кино, не вполне разделяет ваше мнение о том, что в честной конкурентной борьбе американское кино нам не одолеть. Он считает: беда нашего кино в том, что режиссеры просто разучились снимать интересные фильмы. Говорит, что и законы, необходимые для развития кино, есть, и на киностудии “Мосфильм” такой ремонт отгрохали, что “из туалетов уходить не хочется”...

Сергей СОЛОВЬЕВ: “Мосфильм” преобразился вовсе не за счет того, что мы сняли какие-то любимые зрителями картины или получили выгодные заказы от государства. Студию привели в порядок на деньги, полученные от демонстрации картин старого кинофонда. Тот же Леонид Гайдай, приносивший в советское время миллионные прибыли, и после своей смерти “пашет” на “Мосфильм” как проклятый. Это его туалеты, его крыши, его мебель. А вдова Гайдая получает в месяц около 600 рублей пенсии — всего 20 долларов. О чем это свидетельствует? О законодательском маразме. И нечего говорить, что создателям кино нужно на себя оборотиться. Пенять надо на государство, на его апатичность, леность и абсолютное непонимание того, что хорошо, а что дурно.

Казалось бы, Андрей Тарковский в свое время считался “незрительским” режиссером. Будто бы он широким массам непонятен. Андрей снимал картины, которые никак не соревнуются с голливудскими. Кстати, сам Тарковский Голливуд ненавидел, был там три дня, плюнул на порог и уехал. Так вот, ежегодно картины Тарковского приносят “Мосфильму” 120 тысяч долларов прибыли. Или возьмем мою не самую успешную в прокате картину “Асса”. Разве ее можно в этом смысле сравнить с “Операцией “Ы” или “Белым солнцем пустыни”? Стоимость создания “Ассы”, включая рекламную кампанию, составила 460 тысяч рублей. За первый год проката ее посмотрели 28 миллионов зрителей. Средняя цена билета была рубль пятьдесят копеек. Получается, что “Асса” вернула государству почти 40 миллионов. Вот это и была та киноиндустрия, которую мы утратили не на уровне нашей творческой неспособности соревноваться с американцами, а в результате государственной безмозглости и законодательного хулиганства. В этом я убежден.

В той же Франции и гениальные национальные картины, и не очень удачные, одинаково защищены законом. А главным спонсором французского кинематографа опять-таки является Голливуд; сверхприбыль от демонстрации его фильмов идет на развитие национального французского кино.

А у нас некоторые придурки пытаются за государственные деньги имитировать американское кино, вступая с ним в открытую схватку на наших экранах. Это совершенно глупое и бессмысленное занятие. У нас было свое — прекрасное, любимое народом — кино. Считается, что мы живем в демократическом государстве. Но ведь основой любой демократии является соблюдение прав меньшинства. Есть у нас прослойка интеллигенции, тоскующая по тому кинематографу, который она называла настоящим. Это меньшинство — не самая дурная и не самая плохая часть общества. И его права должны быть обеспечены точно так же, как и права большинства. А рыночные балбесы и свиньи, которые сейчас взялись за кино, легли под это не всегда разумное большинство. Потому и с искусством у нас сейчас “напряженка”.

 

Художника может обидеть каждый

 БИЗНЕС: А вам лично, как режиссеру, который в советское время был ограничен партийной цензурой, стало легче работать после объявления демократии?

Сергей СОЛОВЬЕВ: Когда я работаю, то да, значительно легче. Но снимаю фильмы я теперь реже. Вообще, восемь лет не работал. При том, что у меня есть возможность зайти в любой кабинет и о чем-то попросить. А что уж говорить о тех моих товарищах, у которых нет такой возможности?! Они пребывают просто в чудовищном положении. И это — выдающиеся профессионалы. Один Владимир Мотыль чего стоит.

БИЗНЕС: Расскажите о том, как у вас возникла идея фильма “Нежный возраст”. Удивительное дело: эта шоковая картина вызывает в душе светлые, добрые чувства.

Сергей СОЛОВЬЕВ: Исполнитель главной роли и один из авторов сценария фильма “Нежный возраст” — мой сын Дмитрий. Нам — родителям — кажется, что мы все знаем о своих детях. И пока Митя рос, я тоже был в этом убежден. Но вот однажды мы с ним застряли на даче: у нас кончился бензин. Свободного времени было достаточно, и я поинтересовался у сына, чем занимаются его бывшие одноклассники? Как сложились судьбы его друзей? Он ответил. Я ушам своим не поверил, даже возмутился: “Что ты мелешь? Что за бред ты несешь?!” А потом как сын чекиста, а у меня отец когда-то был очень крупным чином в КГБ, я стал “раскалывать” Митю по полной программе. Раскалывал я его двое суток, и от услышанного у меня зашевелились волосы на голове. Поскольку я понял, что вообще ничего не знаю о жизни сына. А потом подумал, что в этом нет ничего страшного. Вспомнил свои отрочество и молодость. Ну, конечно же, и у меня была своя тайная жизнь, о которой родители даже не подозревали. И вот та тайная жизнь и была настоящей, главной. И я очень благодарен сыну за откровенность, за то, что он открыл мне свою тайную жизнь.

Нам приятно и удобно в мире наших иллюзий. Нам неприятно, неудобно и страшно жить в мире правды. И все-таки, иногда необходимо поворачиваться от наших иллюзий в сторону правды.

Я позвал на премьеру фильма Михаила Сергеевича Горбачева — мы с ним знакомы. Когда закончился просмотр, он подошел ко мне и сказал: “Слушай, я тебе клянусь, что ничего этого не знал и не подозревал”. Я говорю: “Михаил Сергеич, я тоже ничего этого не знал и не подозревал”. На что он грустно заметил: “Ты-то мог не подозревать и не знать, но я-то обязан был знать или хотя бы предполагать развитие событий”.

Иногда говорят, что это картина о потерянном поколении. Нет, “Нежный возраст” — фильм о найденном поколении. Из Митиного класса, о котором идет речь, многих действительно уже нет в живых. Эти ребята как будто прошли фронт. Фронт Чечни, фронт наркотиков, фронт безвременья, когда у них отняли историю, переломали ее и предложили другую взамен. И во всем этом меня поразила истинная жизнеспособность человеческой души. Невероятная жизнеспособность юности, которая проходит через все, даже самые страшные коллизии, как нож сквозь масло. На самом деле это картина о любви.

БИЗНЕС: Вы можете сказать о ком-то из своих молодых российских коллег, что это талантливый кинорежиссер?

Сергей СОЛОВЬЕВ: Нет. Не могу. Повторяю, это — редчайшая категория. Да и про себя такого не скажу. Вот у кого есть несомненная природная талантливость, так это у Рустама Хамзамова и у Леши Германа. Я, например, к себе отношусь как к очень умеренному и грамотному профессионалу. У меня от природы никаких особых талантов нет. Я не смог выучить иностранный язык в силу неталантливости. Я не смог обучиться игре на фортепиано. Просто любовь к кино и огромное количество хороших людей, которых я встретил в начале творческого пути, создали довольно интересную, насыщенную и многообразную мою жизнь в профессии. Но сказать, что мой талант реализовался, я не могу, потому что начало этой формулировки мне неясно до сих пор: есть талант или нет?

 

“Пастернак — не дурак, а Лев Толстой — не жлоб”

 БИЗНЕС: Украинские социологи из специализированного института Национальной академии наук в течение последних восьми лет по особой программе исследовали наше общество и пришли к выводу, что в настоящее время оно пребывает в состоянии социального безумия, характерного для периодов системных трансформаций. Кто-то живет прошлым, кто-то будущим, настоящее пугает всех и каждый по-своему ненормален. Как художник, “инженер человеческих душ”, вы согласны с таким выводом?

Сергей СОЛОВЬЕВ: Если вы мне назовете хоть один период в нашей истории, а триста с лишним лет у России и Украины она была общей, когда бы мы жили в разумном состоянии, то я буду приятно удивлен. Разве в здравом уме и твердой памяти можно было начать строительство социализма с небольшой группой авантюристов, неизвестно откуда взявшихся? А потом одним махом зачеркнуть общую историю разных народов? К сожалению, все, что происходило и до сих пор происходит, — это выражение какого-то нашего общеславянского безумия. Я думаю, что душевно нам забавнее, занятнее так жить. Нас даже поражает, что на Западе общество устроено более или менее разумно. Там, если человек работает, значит, он обеспечен и не будет бедствовать в старости. А у нас человек всю жизнь трудился, шел со штыком сначала на “белых”, потом на “кулаков”, потом победил фашизм, а сейчас стоит у помойки с крючком в поисках пропитания. Потому что вдруг выяснилось, что он не за то, что надо, боролся. Не в тех штыком тыкал, не в той войне победил. Пускай теперь и роется в мусорниках. Разве это не безумие?

БИЗНЕС: Себя лично вы относите к богатым людям?

Сергей СОЛОВЬЕВ: Да что вы говорите, откуда же взяться этому богатству?

БИЗНЕС: Ну, хотя бы духовно, вы — богатый человек?

Сергей СОЛОВЬЕВ: Духовно богатые — это люди другой степени образованности, нежели я. Один из самых главных моих комплексов заключается в том, что я абсолютно не знаю иностранных языков. Я не получил в детстве хорошего начального образования.

БИЗНЕС: Как вы считаете, “новые русские” и “новые украинцы” понимают, что “Пастернак — не дурак, а Лев Толстой — не жлоб”? По вашему собственному определению культурные люди должны хотя бы это понимать?

Сергей СОЛОВЬЕВ: Думаю, что нынешние “новые” все понимают. Дело в том, что уже сменилось поколение “новых русских”. Те — прежние, с бритыми затылками и золотыми цепями, ушли на покой. Они либо в земле, либо в тюрьме, либо на Пальма-де-Мальорке. Следующее поколение бизнесменов извлекло из этого опыта необходимые уроки и ведет себя вполне культурно.

БИЗНЕС: Неужели вас ничего не смешит в их образе жизни?

Сергей СОЛОВЬЕВ: Все смешит. Да и их самих смешит. Разве не забавно то, что сейчас весь московский бомонд сидит в китайских ресторанах и пытается есть рис палочками только потому, что это модно? У меня очень много приятелей среди предпринимателей, так что я знаю, о чем говорю. Более того, я даже хочу снять о них фильм под названием “Feelings” и сейчас пишу его сценарий. Это будет рассказ о новорусском, очень хорошем человеке, которого страшно смешил его образ жизни. И насмешил он его аж до смерти.

БИЗНЕС: Это будет новый объект вашего художественного исследования?

Сергей СОЛОВЬЕВ: Я ничего не исследую. Просто это объект моего нового увлечения.

БИЗНЕС: Плачевное состояние национального кино, очевидно, приносит не только экономический, но и моральный ущерб?

Сергей СОЛОВЬЕВ: Да, это еще и нравственный маразм, свидетельствующий о полном презрении к простым людям. Кино у нас никогда не было изысканным искусством для избранных, а всегда являлось своего рода фольклором. Помните, у Маяковского: “Улица корчится безъязыкая, ей нечем плакать и разговаривать”? Сейчас у нас именно такая ситуация.

Недавно я побывал на премьере своего фильма в Тбилиси. И после просмотра у нас состоялась, наверное, самая грустная вечеринка в моей жизни. Пришли не нее почти все выпускники ВГИКа, начиная с 1958 года. В том числе Рено Чхеидзе и Миша Кабахидзе. И мы пили вино до утра. Выяснилось, что у наших грузинских коллег вообще нет никаких надежд на возвращение когда-то замечательного национального кинематографа. В их в стране нет того количества потенциальных зрителей, которые могли бы вернуть средства, необходимые для производства современного кино. Вывод? Нам всем в бывших союзных республиках необходимо работать над восстановлением некогда единого кинематографического пространства.

На первый взгляд, это может показаться фантастикой. Да ничего подобного! Латиноамериканский кинематограф спасся именно таким способом. Имея под боком Голливуд, рядом с которым они не могли ни вдохнуть ни выдохнуть, наши коллеги из Бразилии и Колумбии нашли выход. На общей Латиноамериканской конференции они выработали межнациональный закон о кинематографе. И теперь у них защищают национальное кино и межнациональное кинопространство, что обеспечивает экономический оборот, достаточный для развития этого вида искусства. К примеру, в Колумбии меня просто поразил своей простотой и эффективностью один закон. Вход в любой кинотеатр там стоит пять долларов. Если ты смотришь латиноамериканскую картину, четыре доллара остается владельцу кинотеатра, а один доллар идет государству в фонд развития колумбийского кинематографа. Если хозяин кинотеатра показывает фильм производства США, все наоборот: один доллар остается ему, а четыре идут в фонд развития национального кино. И этот примитивный закон, понятный, кажется, даже обезьянам, действует! Он сохраняет колумбийское кино.

Можно, конечно, сделать, как в Китае, где разрешено показывать не более десяти американских фильмов в год. И объясняется это “особенностями переходного периода”, переживаемого страной. Только, боюсь, у нас этот номер не пройдет. Нам люди головы поотрывают, потому что они уже по сути своей стали американскими зрителями. Вот к чему ведет отсутствие правильной государственной политики в отношении кино.

Оригинал фото и текста интервью расположены на сайте «Андрей Гончаров – продюсер, режиссер и сценарист»